В 1999 году довелось побывать в Тампере (Финляндия). Конечно, впечатление произвёл собор Калева (Kalevan kirkko), брутальный до такой степени, что даже крест на нём выполнен из бетона.
Autosave-File vom d-lab2/3 der AgfaPhoto GmbH
Здание совершенно не похоже на традиционную церковь. Оно состоит из высоких слегка изогнутых вертикальных стен. Между бетонными секциями находятся узкие окна, которые внутри и создают те самые световые щели. Снаружи бетон защищён облицовкой из жёлтого кирпича.
Самое любопытное — план здания напоминает рыбу, древний христианский символ ichthys. Эта идея была одним из исходных образов Реймы Пиетиля. На крыше виден девятиметровый абстрактный колокольный элемент в форме креста.
Церковь возникла из архитектурного конкурса 1959–1960 годов. Было представлено 49 проектов, победил Пиетиля. Для сооружения огромных стен применили технологию скользящей опалубки: основные бетонные стены отлили всего примерно за 12 суток в мае 1965 года. Из-за сходства с промышленным сооружением церковь даже получила ироническое прозвище «Sielujen siilo» — «силосная башня для душ». Сейчас, наоборот, её считают одним из ключевых произведений послевоенного финского модернизма; здание охраняется как архитектурный памятник.
Ниже — орган церкви Калева крупным планом. Здесь особенно хорошо видно, насколько радикальным был интерьер для середины 1960-х. Органные трубы собраны в несколько деревянных объёмов разной высоты, как будто в небольшой «город» или скалу. Справа ступенями поднимается пространство хора. Почти всё дерево — финская сосна. Даже скамьи, алтарь и органный фасад Пиетиля проектировали как единую архитектурную композицию.
Акустика здесь очень сильная: официальный сайт прихода указывает, что реверберация может достигать десяти секунд. Поэтому орган в таком пространстве должен звучать монументально.
Autosave-File vom d-lab2/3 der AgfaPhoto GmbHAutosave-File vom d-lab2/3 der AgfaPhoto GmbH
Для финнов Александр II был не столько символом русского господства, сколько символом финской автономии и законности. Поэтому после 1917 года отношение к его памятнику оказалось совсем иным, чем, например, к памятникам Николаю II или символам русификации.
При Александре II в Финляндии произошли вещи, которые позднее стали воспринимать как важные этапы строительства собственной государственности: в 1863 году после более чем полувекового перерыва был созван Финляндский сейм, расширялась самостоятельность местного управления, проводились экономические реформы. Именно при нём финский язык начал получать официальный статус наряду со шведским. Хельсинки официально описывает Александра II как правителя, оставшегося в финской памяти «добрым» благодаря социальным, административным и экономическим реформам.
Более того, ещё до независимости памятник превратился в своеобразный антиимперский символ. Во время политики русификации конца XIX — начала XX века финны собирались у Александра II, возлагали цветы и демонстративно противопоставляли его политику действиям Николая II. Получался довольно необычный политический жест: памятник русскому царю становился местом антироссийских протестов — точнее, протестов против тогдашней политики Петербурга. Городской музей Хельсинки прямо отмечает, что в «годы угнетения» здесь проходили антироссийские демонстрации в память о «царе-освободителе».
После революции ситуация едва не изменилась. В 1917 году толпа, состоявшая из русских солдат и гражданских, пыталась разрушить памятник. А уже после провозглашения независимости были требования убрать российского императора с главной площади столицы. То есть вопрос действительно обсуждался — памятник сохранился не просто потому, что о нём забыли.
Но победила другая трактовка: Александр II являлся одновременно русским императором и великим князем Финляндским, а памятник был поставлен самими финскими сословиями на собранные в Финляндии средства после его смерти. Это был памятник конкретному периоду собственной финской истории, а не установленный Петербургом знак оккупации. Конкурс на монумент организовали финские сословия в 1884 году, и выполняли его финские скульпторы Йоханнес Таканен и Вальтер Рунеберг.
Поэтому возник весьма характерный для Финляндии подход: не стирать российский период из городской среды, а включить его в собственную национальную историю.
И есть занятное сравнение. С Александром I обошлись жёстче: его бюст в актовом зале Хельсинкского университета в 1932 году убрали по требованию националистически настроенных студентов. Но огромного Александра II посреди Сенатской площади оставили.
В итоге памятник Александру II в Хельсинки означает примерно не «здесь правил русский царь», а скорее «при этом царе финская автономия получила институты, из которых позднее выросло независимое государство». Именно поэтому его сохранение после 1917 года уже не выглядело таким парадоксальным.
На заднем плане — Хельсинкский кафедральный собор (Helsingin tuomiokirkko), главный лютеранский храм города. Его спроектировал немецкий архитектор Карл Людвиг Энгель, которому фактически поручили создать новый парадный центр Хельсинки после того, как в 1812 году город стал столицей Великого княжества Финляндского. Собор строился в 1830–1852 годах и стал кульминацией всего ансамбля Сенатской площади.
Памятник
Монумент открыт 29 апреля 1894 года. Его авторы — финские скульпторы Йоханнес Таканен и Вальтер Рунеберг. Общая высота памятника — около 10,7 м, бронзовые фигуры стоят на постаменте из красного гранита. Вокруг центральной фигуры расположены четыре аллегорические группы:
Lex — Закон, Lux — Свет, то есть наука и искусство, Pax — Мир, Labor — Труд.
Причём «Закон» представлен в образе девы Финляндии в медвежьей шкуре.
На фото — один из главных памятников финского Выборга: бывшие Музей изящных искусств и Художественная школа, нынешний выставочный центр «Эрмитаж — Выборг» на бастионе Панцерлакс.
Это ещё один шедевр архитектора Уно Ульберга, но не только его. Главный финансовый герой истории — Сет Сольберг (Seth Sohlberg, 1856–1918) — выборгский предприниматель, промышленник и крупный акционер. В частности, ему принадлежало 52% компании Ab Simpele, владевшей целлюлозно-бумажным производством. Впоследствии это направление оказалось в орбите компаний, из которых выросли крупные финские бумажные концерны. Сольберг был очень состоятельным человеком и одним из характерных представителей выборгской буржуазии конца XIX — начала XX века.
В 1917 году, когда «Выборгские друзья искусства» собирались наконец построить собственную художественную школу, Сольберг дал им огромный пакет помощи:
около 384 000 финских марок — непосредственно на строительство;
131 000 марок — на содержание школы;
земельный участок стоимостью примерно 85 000 марок.
Итого — около 600 000 марок деньгами и недвижимостью. А после смерти Сольберга в 1918 году общество получило по завещанию ещё примерно 400 000 марок.
Первая мировая война, революционные события и инфляция резко изменили стоимость строительства. Капитал, которого в 1917 году казалось достаточно, уже не позволял немедленно реализовать первоначальный проект. Поэтому стройка зависла примерно на десятилетие. При этом деньги фонда не лежали совсем мёртвым грузом — они приносили проценты. К 1928 году «Друзья искусства» уже могли предложить вложить миллион марок в фонд будущего музея.
В 1928 году общество обратилось к Выборгу: мы вкладываем свои средства, а город помогает деньгами и предоставляет участок. Городской совет согласился и выделил место на бастионе Панцерлакс. Первоначальный участок Сольберга можно было продать и направить выручку на строительство школы. После этого Ульберг подготовил окончательный вариант, и в 1929 году началось строительство.
Это любопытный пример архитектуры, где престиж создаётся не дорогой отделкой, а пространством.
Ульберг поставил два крыла под углом и соединил их высокой колоннадой. Получилось нечто вроде небольшого античного акрополя — поэтому комплекс иногда и называли «Выборгским Акрополем». Высота бастиона, лестница, белые плоскости стен и стройные колонны делают сооружение монументальным без мраморных статуй, золота и лепнины.
Причём это переходная архитектура. От северного классицизма 1920-х здесь остались колонны, симметрия и торжественный вход, а от наступавшего функционализма — гладкие белые стены, простые объёмы, большие окна и почти полное отсутствие украшений.
На снимке особенно хорошо виден главный архитектурный трюк: колоннада не закрывает двор, а словно обрамляет вид на город и залив. Ульберг превратил дорогостоящий архитектурный элемент не в декорацию, а в смотровую раму.
Мне особо нравятся гранитные плиты во дворе здания. Они создают ощущение близости к северной природе.
Выборг к этому моменту уже десятилетиями формировал художественный капитал. «Друзья искусства» завели специальный фонд для покупки произведений ещё в 1900 году. Город и частные благотворители приобретали и дарили картины. В новое здание в 1930 году перевезли сразу три крупных собрания: городскую коллекцию, коллекцию «Друзей искусства» и собрание Вильгельма Громме.
Громме — ещё один занятный персонаж этой денежной истории: сын петербургского банкира, художник и коллекционер, имевший тесные связи с Выборгом. После смерти он завещал городу своё имущество и художественную коллекцию. Нынешний «Эрмитаж — Выборг» оценивает стоимость поступившего от него художественного дара в 1 млн рублей того времени — колоссальную для рубежа XIX–XX веков сумму.
Таким образом, за внешне аскетичным белым домом стояли состояния промышленников, торговцев, банкиров и коллекционеров.
В одном крыле находился музей, во втором — художественная школа. После переезда сюда у неё появились пять больших и две малых мастерских, библиотека, квартира директора и другие помещения. В 1931 году плата за семестр составляла 250 финских марок.
При этом главные капитальные расходы покрывали не учащиеся, а меценатские фонды и город. Это была скорее модель культурной инфраструктуры: богатое предпринимательское сообщество оплачивает создание института, муниципалитет участвует землёй и финансами, а пользователи платят сравнительно небольшую текущую плату.
Открыли музей осенью 1930 года, а нормальная жизнь комплекса продолжалась менее десяти лет. Осенью 1939-го началась война. Коллекции эвакуировали в Финляндию, деятельность Выборгского художественного музея прекратилась, само здание пострадало.
После войны функция здания изменилась. Капитальный ремонт провели в 1972 году, затем здесь работал «Ленгражданпроект». В 2003 году в часть комплекса вернулась художественная школа, а в 2010 году открылся «Эрмитаж — Выборг». То есть спустя 70 лет сооружению фактически вернули исходную экономическую и культурную модель: в одном здании снова одновременно существуют выставочный центр и художественное образование.
Здание — не просто памятник Ульберга, а памятником выборгскому капиталу. Его построило не абстрактное «государство»: сначала деньги заработали местные промышленники и торговцы, город добавил землю и бюджетное участие — и капитал превратился в шедевр, который стоит почти сто лет.
«Мы же финны. Мы любим лес. Библиотека в парке? Конечно, она должна быть деревянной», — примерно так думали горожане. Но Алвар Аалто убедил, что не следует этого делать и создал шедевр.
В 1927 году власти Виипури (Выборг) провели конкурс на новую городскую библиотеку. Деньги на неё происходили в том числе из завещания Марии Лаллукки, вдовы крупного выборгского предпринимателя Юхо Лаллукки. Молодой Алвар Аалто выиграл конкурс проектом под шифром «W.W.W.». Но если сегодня посмотреть на тот первый вариант, библиотеку Аалто в нём почти не узнать: это ещё довольно строгий северный классицизм, близкий к тому, что тогда делал Гуннар Асплунд в Швеции.
А потом строительство зависло. Началась Великая депрессия, не хватало денег, менялись обстоятельства и, что оказалось решающим, поменялось место строительства. Первоначально библиотека предназначалась для другого участка, а осенью 1933 года городской совет окончательно отвёл ей место прямо в парке Торккели — нынешнем парке имени Ленина.
И вот здесь возникает тот самый сюжет про лес.
Для Финляндии дерево было абсолютно естественным культурным материалом: лес, деревянный дом, древесина как символ национального характера. Если новое общественное здание ставят среди деревьев, почти напрашивается мысль: оно должно продолжать парк и само быть «лесным».
Аалто сделал почти обратное.
К 1933 году он за шесть лет изменился как архитектор до неузнаваемости. Он увидел Баухаус, Ле Корбюзье, новый европейский функционализм; параллельно работал над санаторием в Паймио. От классической композиции первоначального проекта практически ничего не осталось. В декабре 1933 года он подписал новые чертежи: простые белые объёмы, плоские крыши, большие стеклянные поверхности, почти никакого декора. Фонд Алвара Аалто прямо называет этот период превращением Аалто из классициста в «чистокровного функционалиста».
То есть вместо условного «финского деревянного домика среди сосен» в зелени появился абстрактный белый объект.
И парадокс в том, что именно таким способом Аалто оказался гораздо ближе к природе, чем если бы просто облицевал библиотеку деревом.
Он не стал изображать лес. Он начал проектировать то, как человек чувствует себя внутри здания.
Главный читальный и абонементный зал почти не зависит от обычных боковых окон. В потолке сделана сетка круглых световых фонарей. Свет проходит через глубокие цилиндрические шахты, становится рассеянным и падает сверху. Поэтому читателя не слепит солнце, страницы освещены ровнее, а помещение словно находится под постоянным северным небом. Этот принцип потом станет одним из узнаваемых приёмов Аалто.
Ещё интереснее лекционный зал.
Он длинный и сравнительно узкий — акустически неудобная форма. Вместо обычного плоского потолка Аалто придумал волнистую деревянную поверхность из карельской красной сосны. Волны должны помогать распределять звук по залу. Поэтому знаменитая «волна Аалто» возникла здесь не как декоративная прихоть: она одновременно решала инженерную задачу и превращала строгий функционалистский интерьер в органическое пространство.
То есть Аалто не отказался от дерева. Он решил подчеркнуть внешнюю красоту парка и внутреннюю красоту отделки крупным стеклом и белыми стенами.
Внутри дерево появляется именно там, где человек его ощущает: волнистый потолок, поручни, мебель, стулья. В модернистскую среду из белых поверхностей, стекла и металла Аалто вводит тёплый природный материал — и впоследствии это станет одной из главных особенностей его собственного варианта модернизма.
В этом и состоит один из главных переломов архитектуры XX века. Ранний функционализм часто рассматривал человека почти как элемент рациональной машины: стандартная комната, стандартный свет, стандартная функция. Аалто принимает его технологии, но начинает задавать другой вопрос:
«А человеку здесь удобно?»
Отсюда мелочи, которые на самом деле не мелочи: поручень должен приятно лежать в ладони; библиотекарь должен видеть зал, не возвышаясь над читателями как надзиратель; книги должны освещаться без бликов; ребёнку нужен собственный вход и свой масштаб пространства; лекцию должно быть слышно без ощущения концертного ангара.
Даже планировка построена не как набор коробок. Уровни немного смещены друг относительно друга, читальный зал «утоплен», лестницы соединяют пространство почти как рельеф. Фонд Аалто отмечает, что именно в Выборге впервые сложились многие темы, которые архитектор затем будет повторять десятилетиями.
Строить начали в 1934-м. 13 октября 1935 года библиотеку открыли. И произошло то, ради чего эта история сегодня вспоминается: странное белое здание среди выборгских деревьев очень быстро признали одним из наиболее передовых библиотечных зданий Европы. Вместе с санаторием Паймио (на фото от фонда Алвара Аалто ниже) оно фактически сделало Аалто международной звездой модернизма.
А дальше у здания началась почти невероятная вторая жизнь.
Война, переход Выборга к СССР, запустение. Само сооружение пережило военные действия относительно неплохо, но почти два десятилетия без нормального использования оказались разрушительнее войны. В 1961 году библиотеку вновь открыли после советской реконструкции, при которой часть решений Аалто была утрачена или изменена.
К концу XX века состояние стало настолько плохим, что спасение здания превратилось в международный финско-российский проект. Работы начались в 1990-х и закончились только в 2013 году.
Для тех, кто в 90-х жил в Санкт-Петербурге (например, для меня) марка Carrols значила не меньше, чем McDonalds.
Для Москвы символом «прихода Запада» стал McDonald’s на Пушкинской, а для Петербурга середины 90-х история была менее однозначной: до массового культа «Макдака» здесь уже был «Кэрролс» — финская бургерная, которая воспринималась не как рядовая забегаловка, а как маленький кусок яркой Европы.
Уже в 1995 году «Коммерсантъ» писал о нём как об одном из главных новых фастфудов-города: подчёркивал финское происхождение, франчайзинговый формат, стильные залы, строгий стандарт приготовления бургеров, детские наборы и тот самый слоёный яблочный пирог в яркой коробочке.
Не просто гамбургер, а новый ритуал: очередь, касса, поднос, фирменная упаковка, картошка фри, молочный коктейль, ощущение, что ты оказался не в советской столовой и не в полубандитском кафе, а в другом потребительском мире.
Для Петербурга это было особенно естественно: Финляндия в 90-е была ближним Западом.
McDonald’s пришёл в Петербург позднее — первый ресторан открылся на Каменноостровском проспекте в 1996 году.
В 90-е «Кэрролс» был ещё и маркером статуса. Сегодня бургерная — это повседневность, а тогда поход туда мог быть событием. Не ресторан «для богатых», конечно, но место, куда школьника или подростка водили как на маленький праздник.
Это было недёшево. Я мог позволить себя сходить в фастфуд на Невском, 45/2 не часто: пару раз в месяц.
А дальше случилась почти классическая история 90-х: бренд вошёл рано, стал символом, но экономически не выдержал. Сеть вложила в Петербурге около $2 млн, выросла до семи кафе, но держала цены на 10–15% выше, чем McDonald’s, а конкуренция в фаст-фуде резко усилилась. К 2000 году Carrols уже сворачивал бизнес. «Деловой Петербург» добавлял ещё одну важную причину: сеть работала на импортном сырье, после кризиса 1998 года это ударило по рентабельности, а платить за торговую марку владельцу становилось всё труднее.
После ухода из России бренд ещё жил в Финляндии и Прибалтике. В 2001 году Carrols продал эстонские рестораны Hesburger, а сам тогда заявлял, что сосредоточится на Финляндии: там у сети был 71 ресторан и планы роста до 100. Но в итоге именно Hesburger стал победителем: финские СМИ затем писали, что Hesburger купил Carrols у Kesko в 2002 году, после чего рестораны Carrols стали превращаться в Hesburger.
