Помещение 2х2 метра. На трёх стенах висят деревянные лица, у которых иногда поворачиваются глаза. Время от времени раздаётся звук капающей жидкости.
«Капают нефтедоллары», — подумал я.
На выходе прочитал, что же имелось в виду.
«Инсталляция включает в себя многослойный звуковой ландшафт из белого шума, состоящего из звуков передаваемых данных, капающей воды и, с нерегулярными интервалами, компьютерного голоса, объявляющего: «Это начало», «Это середина» и «Это конец».
По словам художника, каждая фигура соответствует временному состоянию: прошлому, настоящему и будущему, а повторяющийся голос отражает механизацию современной жизни, где повествования превращаются в рутину, а смысл растворяется в шуме.
Автор — Алаа Едрис (Alaa Edris). Родился в 1986 году в Дубае. Живёт между Шарджей и Абу-Даби.
Из павильона России в Венеции в 2026 году вполне получился арт-объект, который не планировался. Дело в том, что в него не попасть, и выглядит это так:
Слева висит объявление о том, почему закрыт павильон: «Как и ожидалось и было объявлено, в связи с невозможностью, согласно регламенту ЕС 833/2014, назначить специалиста, зарегистрированного в профессиональных реестрах, который подал бы разрешения, необходимые для открытия павильона для публики, доступ в павильон не был разрешён с 9 мая. Однако можно посмотреть записи выступлений художников в видео, демонстрируемом на экране, а также онлайн».
Всё это вполне символизирует выпадание страны из европейского культурного контекста. Надеюсь, временное.
Но есть и три QR-кода, по которым можно посмотреть содержимое экспозиции: 12-минутный фильм.
Датчане любят шокировать. До сих пор в памяти повешенная лошадь в павильоне, кажется, выставки 2022 года.
На этот раз показывают 12-минутный фильм THINGS TO COME («То, что грядёт»). Авторы: Майя Малу Люсе / DIS, 2026/
Снятый в настоящем банке спермы и в студии спецэффектов, фильм задуман как мюзикл. Группа порноактёров снялась в работе, размышляющей о роли изображений и желания на грани кризиса фертильности.
«Количество сперматозоидов падает, но это не только биологический кризис — это метафора. Она вызывает более широкий кризис человеческого вида, пытающегося понять свою роль и способность действовать в момент, когда одна эпоха заканчивается, а другая — неопределённая и ещё не сформированная — наступает. Фильм помещает нас в состояние лимба как критическое упражнение: они — последние арлекины мира, забывшего, что он строил.
Привожу перевод пояснения к фильму:
— Могут ли изображения влиять на внутреннюю жизнь клеток? Могут ли они менять репродуктивный потенциал вида?
«То, что грядёт» берёт начало в любопытном научном наблюдении из датского банка спермы: просмотр VR-порнографии может повышать подвижность человеческих сперматозоидов.
Название отсылает к научно-фантастическому фильму 1936 года, снятому по роману Герберта Уэллса. Выставка вызывает к жизни спекулятивное видение будущих технологий и социальной организации. Майя Малу Люсе рассматривает кризис фертильности как симптом более широкого состояния, в котором разрушение близости отражает общество, где репродукция, отношения и труд всё больше выхолащиваются.
«То, что грядёт» работает как предчувствие мира, где границы между желанием, технологией и выживанием растворяются в новом экзистенциальном состоянии. Работа возвещает пробуждение, уже скрыто присутствующее в настоящем, где изображения, тела и смыслы находятся в процессе переустройства за пределами традиционных моральных, биологических и культурных рамок.
Выставка разворачивается как двухчастная инсталляция в павильоне.
В галерее Brummer видеоинсталляция, созданная вместе с коллективом DIS, помещает порноактёров в роли лабораторных учёных в воображаемом банке спермы. Перемещаясь между клинической реальностью и гиперстилизованной фикцией, искусственная репродукция становится пространством самоизобретения. В момент, когда ИИ-изображения и репродуктивные технологии меняют саму интимность — делая сперму и, возможно, даже тела ненужными, — мы потенциально получаем свободу заново изобрести себя и свои отношения.
В галерее Koch скульптурная инсталляция «Stars in My Pocket» принимает форму алтаря спермы. Криогенные контейнеры, используемые для перевозки спермы, представлены вместе с видео, документирующими «гонки сперматозоидов» — новый фертильный ритуал, распространяющийся в мужских онлайн-субкультурах. Здесь тревога эстетизируется, а кризис становится зрелищем, предвосхищая момент, когда научный прогресс сделает естественную сперму такой же избыточной, как настоящая актёрская игра.
Кто-то поднимает крупные вопросы мироздания, другие — эпатируют. На видео в павильоне Люксембурга происходит диалог на французском женщин с актёром, одетым в форме экскремента.
Люксембург описывает это так:
— Что, если бы дерьмо могло говорить? Что ж, оно говорит. И говорит оно потоками, извергающимися из канализаций стыда.
«La Merde» — это иммерсивная аудиовизуальная инсталляция, объединяющая фильм, скульптуру, пространственную звуковую композицию и архитектуру из зеркального стекла и стали, которая меняет положение зрителя в пространстве — как физически, так и социально.
В её основе — кинематографическое эссе, выстроенное как манифест: «La Merde» обращается к стыду как к социальному механизму и прослеживает пороги, через которые тела классифицируются, терпятся, дисциплинируются или вытесняются из поля зрения. Работа предлагает размышление о системном насилии, формирующем жизнь и поведение. Через образ антропоморфного куска дерьма, появляющегося то как кукла, то как анимация, то как след, то как воплощённое присутствие, фильм проходит через повседневные ситуации, где сдержанность усваивается, разыгрывается и навязывается, пока не достигает публичной конфронтации, превращающей сценарий в прямую встречу с коллективным осуждением.
Фильм воспринимается изнутри полукруглой зрительской конструкции и разворачивается через Dolby Atmos и системы 4D Sound в реальном времени: постоянно перестраиваемая пространственная звуковая среда сопровождает действие, а зеркальные поверхности продолжают работу в пространстве павильона, умножая отражения и удваивая вопрос идентификации: кто смотрит, на кого смотрят и что остаётся невозможным удержать.
Сопровождающая «La Merde» одноимённая публикация задумана как плотная, но доступная книга и визуальный манифест, прослеживающий экскрементальность как материю, метафору и политический акт во времени. С предисловием Стильбе Шрёдер, куратора павильона, и Мирелы Бацяк, директора Salzburger Kunstverein, а также с заказными текстами Роберта Гарнетта и Джессики Гизел, она рассматривается как самостоятельное произведение — одновременно концептуальное и чувственное.
Сцена задана; внутреннее потрясение может начаться.
ЧЕРЕЗ ГОЛГОФУ К ВОСКРЕСЕНИЮ — так называется выставка. Автор экспозиции из фотографий, газет, денег, карт 20 века — Предраг Джакович.
Перевод описания на русский язык:
Инсталляция художника Предрага Джаковича задумана как визуальное поле памяти, которое отвергает линейную логику истории и вместо этого раскрывается как фрагментарное, многослойное хранилище следов. Это не архив в традиционном смысле; скорее, мы оказываемся в пространстве, близком к тому, что Жак Деррида называл «архивной лихорадкой», — месту, где сохранение и забвение переплетаются в амбивалентной структуре власти.
Джакович работает с фотографиями из личных архивов, анонимными портретами, картами, административными документами и газетными вырезками XX века. Их необработанность сопротивляется ностальгии. Как замечал Вальтер Беньямин, технический след прошлого никогда не является лишь документом; он также свидетельствует о том, что было утрачено без имени.
Трагический горизонт инсталляции выходит за пределы Европы, разворачиваясь как глобальный опыт XX века — периода, в котором современные идеалы, от рациональности до гуманизма, неоднократно рушились под тяжестью насилия, идеологии и массовых манипуляций. Европа сыграла ключевую роль в этой динамике, но не была единственной сценой; её конфликты, распады и моральные разломы были частью более широкого глобального движения. Визуальный материал, наслаиваемый художником, резонирует с всемирным опытом разрушенных обещаний и расколотых картин мира, которые отметили весь век.
С этой точки зрения Юго-Восточная Европа предстает не периферийной зоной, а, по словам Ивана Чоловича, «пространством символической перегрузки», где столкновение модерных устремлений и реальности проявилось с особой интенсивностью. В своей «Философии провинциализма» Радомир Константинович раскрывает механизмы, с помощью которых сообщество может замыкаться в себе и становиться инструментом исключения и насилия. Это размышление относится не только к одному региону; это универсальный урок модерности, которая снова и снова терпела поражение на глобальной сцене на протяжении XX века.
Мотивы, которые можно прочесть как отдалённые отзвуки Голгофы и воскресения, здесь не выступают как прямые темы, а образуют молчаливую концептуальную рамку: архетипическую структуру, через которую можно воспринять крах и возможность обновления. Голгофа — это не место, а состояние: момент, когда мир распадается. Воскресение в этом контексте — не триумф, а вопрос: может ли возникнуть новый язык ценностей после того, как старые рамки утратили доверие.
Вторая половина XX века принесла фундаментальную трансформацию визуальной культуры. События, ставшие общими для всего мира образами — от научных триумфов до катастроф, освещённых медиа, — обозначили сдвиг, при котором техническое изображение начало преобладать над непосредственным человеческим опытом. На этом культурном фоне композиция визуальных остатков у Джаковича работает как тонкое встречное движение: возвращение к аналоговой памяти, сопротивляющейся уплощению реальности до икон, сигналов и симуляций.
Лейтмотив чемоданов — старых и новых — становится знаком вынужденной мобильности, состояния, которое определило XX век в целом: депортации, побеги, переселения, изгнания и невозможные возвращения. Как напоминает Дубравка Угрешич, в такие моменты человеческая жизнь может превратиться в «движущийся архив», где каждый несёт собственную версию истории. В этом смысле чемоданы — не географическая метафора, а универсальный человеческий опыт; одновременно они напоминают, насколько хрупка граница между домом и утратой.
Звуковая составляющая инсталляции — видео с фортепианной импровизацией ля минор — образует эмоциональную ось работы. Музыка здесь не просто сопровождение, а временная структура, которая связывает фрагменты изображений и документов в ритм, напоминающий представление Теодора В. Адорно о музыке как о медиуме, несущем исторический опыт без слов.
Поэтому эта минорная тональность — не реконструкция национального нарратива, а кураторский вход в глобальное пространство памяти, которое продолжает нести следы своих трагедий и ещё не знает, возможно ли воскресение — и если возможно, то в какой форме. Инсталляция задаёт вопрос: возможно ли сегодня сформулировать новый общий язык ценностей, который не поддастся идеологическому искажению или провалам интеллектуальных элит, отметившим предыдущий век.
Работа Джаковича не даёт ответа. Однако она открывает пространство, в котором ответ мог бы возникнуть — если мы готовы прислушаться к тому, что архив заставил замолчать, и к тому, что изображение всё ещё способно тихо передать.
Рассматривать множество иллюстраций можно часами. Приведу немного фотографий:
Что интересно, автор выставки значится и как композитор драматической музыки, звучащей в зале:
На сербском павильоне сохранена историческая надпись Югославия.
