Метка: О писателях

Самое популярное по теме:

Иосиф Бродский: «Мир, вероятно, спасти уже не удастся, но отдельного человека всегда можно»

СПАСТИ ЛИЧНОСТЬ

Если искусство чему-то учит, то именно частности человеческого существования. Оно поощряет в человеке его ощущение индивидуальности, уникальности, отдельности — превращая его из общественного животного в личность. Многое можно разделить: хлеб, убеждения, возлюбленную — но, скажем, не стихотворение Рильке. Произведение искусства вступает с человеком в прямые, без посредников, отношения. За это-то и недолюбливают искусство ревнители всеобщего блага, повелители масс, глашатаи исторической необходимости, ибо там, где прошло искусство, они обнаруживают на месте согласия и единодушия — размышление и многоголосие.

Независимо от того, является человек писателем или читателем (художником или зрителем), задача его состоит в том, чтобы прожить свою собственную, а не навязанную или предписанную извне, даже самым благородным образом выглядящую жизнь, ибо она у каждого из нас только одна, и было бы досадно израсходовать свой единственный шанс на повторение чужого опыта, на тавтологию — тем более, что глашатаи исторической необходимости, по чьему наущению человек на тавтологию эту порой готов согласиться, в гроб с ним вместе не лягут и спасибо не скажут.

Эстетика — мать этики; понятия «хорошо» и «плохо» — понятия, прежде всего, эстетические, предваряющие категории «добра» и «зла». Чем богаче эстетический опыт индивидуума, тем четче его нравственный выбор, тем он свободнее — хотя, возможно, и не счастливее. Эстетическое чутье в человеке развивается весьма стремительно, ибо, даже не полностью отдавая себе отчет в том, чем он является и что ему на самом деле необходимо, человек, как правило, инстинктивно знает, что ему не нравится и что его не устраивает. Поэтому в антропологическом смысле человек является существом эстетическим прежде, чем этическим, а искусство — не побочным продуктом видового развития, но его инструментом. Если музыкальное произведение еще оставляет человеку возможность выбора между пассивной ролью слушателя и активной ролью исполнителя, то литература (и изобразительное искусство) обрекают его на роль исполнителя. Более того, эта роль в связи с все возрастающей атомизацией общества, т. е. с все возрастающей изоляцией индивидуума, становится все более неизбежной. В качестве собеседника книга (произведение искусства) более надежна, чем приятель или возлюбленная. И в момент этого разговора автор стремится не признанию, а к пониманию, а читатель становится равен писателю (зритель равен художнику). Равенство это — равенство сознания, оно остается с человеком на всю жизнь в виде памяти, которая потом будет определять его индивидуальное поведение. Можно сказать, что книга (произведение искусства) является продуктом взаимного одиночества читателя и писателя (автора и зрителя).

Мир, вероятно, уже спасти не удастся, но отдельного человека можно. Хотя бы уже по одному тому, что искусство предполагает отказ от повторения, оно оказывается эффективной системой нравственного страхования, надежным противоядием от каких бы то ни было попыток тотального подхода к решению проблем человеческого существования. Почему бы образу и подобию мы ни были созданы, другого будущего, кроме очередного искусством, у нас нет. Альтернативой ему является лишь наше прошлое — прежде всего политическое, со всей его полицейской спецификой.

Иосиф Бродский — Нобелевская лекция

Цитата висит на 4 этаже музея Эрарта в Санкт-Петербурге:

Но, похоже, цитаты отредактированы, потому что в официальной Нобелевской речи 1987 года они звучат по-другому. Например, в речи есть слово «всегда» в цитате, вынесенной в заголовок. Поэтому приведу здесь этот глубокий текст умного человека в том виде, как он его напечатал перед выступлением.

Иосиф Бродский
Нобелевская лекция

1987

I

Для человека частного и частность эту всю жизнь какой-либо общественной роли предпочитавшего, для человека, зашедшего в предпочтении этом довольно далеко — и в частности от родины, ибо лучше быть последним неудачником в демократии, чем мучеником или властителем дум в деспотии, — оказаться внезапно на этой трибуне — большая неловкость и испытание.

Ощущение это усугубляется не столько мыслью о тех, кто стоял здесь до меня, сколько памятью о тех, кого эта честь миновала, кто не смог обратиться, что называется, «урби эт орби» с этой трибуны и чье общее молчание как бы ищет и не находит себе в вас выхода.

Единственное, что может примирить вас с подобным положением, это то простое соображение, что — по причинам прежде всего стилистическим — писатель не может говорить за писателя, особенно — поэт за поэта; что, окажись на этой трибуне Осип Мандельштам, Марина Цветаева, Роберт Фрост, Анна Ахматова, Уинстон Оден, они невольно бы говорили за самих себя, и, возможно, тоже испытывали бы некоторую неловкость.

Эти тени смущают меня постоянно, смущают они меня и сегодня. Во всяком случае они не поощряют меня к красноречию. В лучшие свои минуты я кажусь себе как бы их суммой — но всегда меньшей, чем любая из них, в отдельности. Ибо быть лучше их на бумаге невозможно; невозможно быть лучше их и в жизни, и это именно их жизни, сколь бы трагичны и горьки они не были, заставляют меня часто — видимо, чаще, чем следовало бы — сожалеть о движении времени. Если тот свет существует — а отказать им в возможности вечной жизни я не более в состоянии, чем забыть об их существовании в этой — если тот свет существует, то они, надеюсь, простят мне и качество того, что я собираюсь изложить: в конце концов, не поведением на трибуне достоинство нашей профессии мерится.

Я назвал лишь пятерых — тех, чье творчество и чьи судьбы мне дороги, хотя бы по тому, что, не будь их, я бы как человек и как писатель стоил бы немногого: во всяком случае я не стоял бы сегодня здесь. Их, этих теней — лучше: источников света — ламп? звезд? — было, конечно же, больше, чем пятеро, и любая из них способна обречь на абсолютную немоту. Число их велико в жизни любого сознательного литератора; в моем случае оно удваивается, благодаря тем двум культурам, к которым я волею судеб принадлежу. Не облегчает дела также и мысль о современниках и собратьях по перу в обеих этих культурах, о поэтах и прозаиках, чьи дарования я ценю выше собственного и которые, окажись они на этой трибуне, уже давно бы перешли к делу, ибо у них есть больше, что сказать миру, нежели у меня.

Поэтому я позволю себе ряд замечаний — возможно, нестройных, сбивчивых и могущих озадачить вас своей бессвязностью. Однако количество времени, отпущенное мне на то, чтобы собраться с мыслями, и самая моя профессия защитят меня, надеюсь, хотя бы отчасти от упреков в хаотичности. Человек моей профессии редко претендует на систематичность мышления; в худшем случае, он претендует на систему. Но это у него, как правило, заемное: от среды, от общественного устройства, от занятий философией в нежном возрасте. Ничто не убеждает художника более в случайности средств, которыми он пользуется для достижения той или иной — пусть даже и постоянной — цели, нежели самый творческий прцесс, процесс сочинительства. Стихи, по слову Ахматовой, действительно растут из сора; корни прозы — не более благородны.

II

Если искусство чему-то и учит (и художника — в первую голову), то именно частности человеческого существования. Будучи наиболее древней — и наиболее буквальной — формой частного предпринимательства, оно вольно или невольно поощряет в человеке именно его ощущение индивидуальности, уникальности, отдельности — превращая его из общественного животного в личность. Многое можно разделить: хлеб, ложе, убеждения, возлюбленную — но не стихотворение, скажем, Райнера Марии Рильке. Произведения искусства, литературы в особенности и стихотворение в частности обращаются к человеку тет-а-тет, вступая с ним в прямые, без посредников, отношения. За это-то и недолюбливают искусство вообще, литературу в особенности и поэзию в частности ревнители всеобщего блага, повелители масс, глашатаи исторической необходимости. Ибо там, где прошло искусство, где прочитано стихотворение, они обнаруживают на месте ожидаемого согласия и единодушия — равнодушие и разноголосие, на месте решимости к действию — невнимание и брезгливость. Иными словами, в нолики, которыми ревнители общего блага и повелители масс норовят оперировать, искуство вписывает «точку-точку-запятую с минусом», превращая каждый нолик в пусть не всегда привлекательную, но человеческую рожицу.

Великий Баратынский, говоря о своей Музе, охарактеризовал ее как обладающую «лица необщим выраженьем». В приобретении этого необщего выражения и состоит, видимо, смысл индивидуального существования, ибо к необщности этой мы подготовлены уже как бы генетически. Независимо от того, является человек писателем или читателем, задача его состоит в том, чтобы прожить свою собственную, а не навязанную или предписанную извне, даже самым благородным образом выглядящую жизнь. Ибо она у каждого из нас только одна, и мы хорошо знаем, чем все это кончается. Было бы досаднно израсходовать этот единственный шанс на повторение чужой внешности, чужого опыта, на тавтологию — тем более обидно, что глашатаи исторической необходимости, по чьему наущению человек на тавтологию эту готов согласиться, в гроб с ним вместе не лягут и спасибо не скажут.

Язык и, думается, литература — вещи более древние, неизбежные, долговечные, чем любая форма общественной организации. Негодование, ирония или безразличие, выражаемое литературой по отношению к государству, есть, по существу, реакция постоянного, лучше сказать — бесконечного, по отношению к временному, ограниченному. По крайней мере, до тех пор пока государство позволяет себе вмешиваться в дела литературы, литература имеет право вмешиваться в дела государства. Политическая система, форма общественного устройства, как всякая система вообще, есть, по определению, форма прошедшего времени, пытающаяся навязать себя настоящему (а зачастую и будущему), и человек, чья профессия язык, — последний, кто может позволить себе позабыть об этом. Подлинной опасностью для писателя является не только возможность (часто реальность) преследований со стороны государства, сколько возможность оказаться загипнотизированным его, государства, монструозными или претерпевающими изменения к лучшему — но всегда временными — очертаниями.

Философия государства, его этика, не говоря уже о его эстетике — всегда «вчера»; язык, литература — всегда «сегодня» и часто — особенно в случае ортодоксальности той или иной системы — даже и «завтра». Одна из заслуг литературы и состоит в том, что она помогает человеку уточнить время его существования, отличить себя в толпе как предшественников, так и себе подобных, избежать тавтологии, то есть участи, известной иначе под почетным названием «жертвы истории». Искуство вообще и литература в частности тем и замечательно, тем и отличается от жизни, что всегда бежит повторения. В обыденной жизни вы можете рассказать один и тот же анекдот трижды и трижды, вызвав смех, оказаться душою общества. В искусстве подобная форма поведения именуется «клише». Искусство есть орудие безоткатное, и развитие его определяется не индивидуальностью художника, но динамикой и логикой самого материала, предыдущей историей средств, требующих найти (или подсказывающих) всякий раз качественно новое эстетическое решение. Обладающее собственной генеалогией, динамикой, логикой и будущим, искусство не синонимично, но, в лучшем случае, параллельно истории, и способом его существования является создание всякий раз новой эстетической реальности. Вот почему оно часто оказывается «впереди прогресса», впереди истории, основным инструментом которой является — не уточнить ли нам Маркса? — именно клише.

На сегодняшний день чрезвычайно распространено утверждение, будто писатель, поэт в особенности, должен пользоваться в своих произведениях языком улицы, языком толпы. При всей своей кажущейся демократичности и и осязаемых практических выгодах для писателя, утверждение это вздорно и представляет собой попытку подчинить искусство, в данном случае литературу, истории. Только если мы решили, что «сапиенсу» пора остановиться в своем развитии, литературе следует говорить на языке народа. В противном случае народу следует говорить на языке литературы. Всякая новая эстетическая реальность уточняет для человека реальность этическую. Ибо эстетика — мать этики; понятие «хорошо» и «плохо» — понятия прежде всего эстетические, предваряющие категории «добра» и «зла». В этике не «все позволено» потому, что в эстетике не «все позволено», потому что количество цветов в спектре ограничено. Несмышленый младенец, с плачем отвергающий незнакомца или, наоборот, тянущийся к нему, отвергает его или тянется к нему, инстинктивно совершая выбор эстетический, а не нравственный.

Эстетический выбор всегда индивидуален, и эстетическое переживание — всегда переживание частное. Всякая новая эстетическая реальность делает человека, ее переживаюшего, лицом еще более частным, и частность эта, обретающая порою форму литературного (или какого-либо другого) вкуса, уже сама по себе может оказаться если не гарантией, то хотя бы формой защиты от порабощения. Ибо человек со вкусом, в частности литературным, менее восприимчив к повторам и ритмическим заклинаниям, свойственным любой форме политической демагогии. Дело не столько в том, что добродетель не является гарантией шедевра, сколько в том, что зло, особенно политическое, всегда плохой стилист. Чем богаче эстетический опыт индивидуума, чем тверже его вкус, тем четче его нравственный выбор, тем он свободнее — хотя, возможно, и не счастливее.

Именно в этом, скорее прикладном, чем платоническом смысле следует понимать замечание Достоевского, что «красота спасет мир», или высказывание Мэтью Арнольда, что «нас спасет поэзия». Мир, вероятно, спасти уже не удастся, но отдельного человека всегда можно. Эстетическое чутье в человеке развивается весьма стремительно, ибо, даже не полностью отдавая себе отчет в том, чем он является и что ему на самом деле необходимо, человек, как правило, инстинктивно знает, что ему не нравится и что его не устраивает. В антропологическом смысле, повторяю, человек является существом эстетическим прежде, чем этическим. Искусство поэтому, в частности литература, не побочный продукт видового развития, а ровно наоборот. Если тем, что отличает нас от прочих представителей животного царства, является речь, то литература, и в частности, поэзия, будучи высшей формой словестности, представляет собою, грубо говоря, нашу видовую цель.

Я далек от идеи поголовного обучения стихосложению и композиции; тем не менее, подразделение людей на интеллигенцию и всех остальных представляется мне неприемлемым. В нравственном отношении подразделение это подобно подразделению общества на богатых и нищих; но, если для существования социального неравенства еще мыслимы какие-то чисто физические, материальные обоснования, для неравенства интеллектуального они немыслимы. В чем-чем, а в этом смысле равенство нам гарантировано от природы. Речь идет не об образовании, а об образовании речи, малейшая приближенность которой чревата вторжением в жизнь человека ложного выбора. Сушествование литературы подразумевает существование на уровне литературы — и не только нравственно, но и лексически. Если музыкальное произведение еще оставляет человеку возможность выбора между пассивной ролью слушателя и активной исполнителя, произведение литературы — искусства, по выражению Монтале, безнадежно семантического — обрекает его на роль только исполнителя.

В этой роли человеку выступать, мне кажется, следовало бы чаще, чем в какой-либо иной. Более того, мне кажется, что роль эта в результате популяционного взрыва и связанной с ним все возрастающей атомизацией общества, т. е. со все возрастающей изоляцией индивидуума, становится все более неизбежной. Я не думаю, что я знаю о жизни больше, чем любой человек моего возраста, но мне кажется, что в качестве собеседника книга более надежна, чем приятель или возлюбленная. Роман или стихотворение — не монолог, но разговор писателя с читателем — разговор, повторяю, крайне частный, исключающий всех остальных, если угодно — обоюдно мизантропический. И в момент этого разговора писатель равен читателю, как, впрочем, и наоборот, независимо от того, великий он писатель или нет. Равенство это — равенство сознания, и оно остается с человеком на всю жизнь в виде памяти, смутной или отчетливой, и рано или поздно, кстати или некстати, определяет поведение индивидуума. Именно это я имею в виду, говоря о роли исполнителя, тем более естественной, что роман или стихотворение есть продукт взаимного одиночества писателя и читателя.

В истории нашего вида, в истории «сапиенса», книга — феномен антропологический, аналогичный по сути изобретению колеса. Возникшая для того, чтоб дать нам представление не столько о наших истоках, сколько о том, на что «сапиенс» этот способен, книга является средством перемещения в пространстве опыта со скоростью переворачиваемой страницы. Перемещение это, в свою очередь, как всякое перемещение, оборачивается бегством от общего знаменателя, от попытки навязать знаменателя этого черту, не поднимавшуюся ранее выше пояса, нашему сердцу, нашему сознанию, нашему воображению. Бегство это — бегство в сторону необщего выражения лица, в сторону числителя, в сторону личности, в сторону частности. По чьему бы образу и подобию мы не были созданы, нас уже пять миллиардов, и другого будущего, кроме очерченного искусством, у человека нет. В противоположном случае нас ожидает прошлое — прежде всего, политическое, со всеми его массовыми полицейскими прелестями.

Во всяком случае положение, при котором искусство вообще и литература в частности является достоянием (прерогативой) меньшинства, представляется мне нездоровым и угрожающим. Я не призываю к замене государства библиотекой — хотя мысль эта неоднократно меня посещала — но я не сомневаюсь, что, выбирай мы наших властителей на основании их читательского опыта, а не основании их политических программ, на земле было бы меньше горя. Мне думается, что потенциального властителя наших судеб следовало бы спрашивать прежде всего не о том, как он представляет себе курс иностранной политики, а о том, как он относится к Стендалю, Диккенсу, Достоевскому. Хотя бы уже по одному тому, что насущным хлебом литературы является именно человеческое разнообразие и безобразие, она, литература, оказывается надежным противоядием от каких бы то ни было — известных и будущих — попыток тотального, массового подхода к решению проблем человеческого существования. Как система нравственного, по крайней мере, страхования, она куда более эффективна, нежели та или иная система верований или философская доктрина.

Потому что не может быть законов, защищающих нас от самих себя, ни один уголовный кодекс не предусматривает наказаний за преступления против литературы. И среди преступлений этих наиболее тяжким является не цензурные ограничения и т. п., не предание книг костру. Существует преступление более тяжкое — пренебрежение книгами, их не-чтение. За преступление это человек расплачивается всей своей жизнью: если же преступление это совершает нация — она платит за это своей историей. Живя в той стране, в которой я живу, я первый готов был бы поверить, что существует некая пропорция между материальным благополучием человека и его литературным невежеством; удерживает от этого меня, однако, история страны, в которой я родился и вырос. Ибо сведенная к причинно-следственному минимуму, к грубой формуле, русская трагедия — это именно трагедия общества, литература в котором оказалась прерогативой меньшинства: знаменитой русской интеллигенции.

Мне не хочется распространяться на эту тему, не хочется омрачать этот вечер мыслями о десятках миллионов человеческих жизней, загубленных миллионами же, — ибо то, что происходило в России в первой половине XX века, происходило до внедрения автоматического стрелкового оружия — во имя торжества политической доктрины, несостоятельность которой уже в том и состоит, что она требует человеческих жертв для своего осуществления. Скажу только, что — не по опыту, увы, а только теоретически — я полагаю, что для человека, начитавшегося Диккенса, выстрелить в себе подобного во имя какой бы то ни было идеи затруднительнее, чем для человека, Диккенса не читавшего. И я говорю именно о чтении Диккенса, Стендаля, Достоевского, Флобера, Бальзака, Мелвилла и т.д., т.е. литературы, а не о грамотности, не об образовании. Грамотный-то, образованный-то человек вполне может, тот или иной политический трактат прочтя, убить себе подобного и даже испытать при этом восторг убеждения. Ленин был грамотен, Сталин был грамотен, Гитлер тоже; Мао Цзедун, так тот даже стихи писал; список их жертв, тем не менее, далеко превышает список ими прочитанного.

Однако, перед тем как перейти к поэзии, я хотел бы добавить, что русский опыт было бы разумно рассматривать как предостережение хотя бы уже потому, что социальная структура Запада в общем до сих пор аналогична тому, что существовало в России до 1917 года. (Именно этим, между прочим, объясняется популярность русского психологического романа XIX века на Западе и сравнительный неуспех современной русской прозы. Общественные отношения, сложившиеся в России в XX веке, представляются, видимо, читателю не менее диковинными, чем имена персонажей, мешая ему отождествить себя с ними.) Одних только политических партий, например, накануне октябрьского переворота 1917 года в России существовало уж никак не меньше, чем существует сегодня в США или Великобритании. Иными словами, человек бесстрастный мог бы заметить, что в определенном смысле XIX век на Западе еще продолжается. В России он кончился; и если я говорю, что он кончился трагедией, то это прежде всего из-за количества человеческих жертв, которые повлекла за собой наступившая социальная и хронологическая перемена. В настоящей трагедии гибнет не герой — гибнет хор.

III

Хотя для человека, чей родной язык — русский, разговоры о политическом зле столь же естественны, как пищеварение, я хотел бы теперь переменить тему. Недостаток разговоров об очевидном в том, что они развращают сознание своей легкостью, своим легко обретаемым ощущением правоты. В этом их соблазн, сходный по своей природе с соблазном социального реформатора, зло это порождающего. Осознание этого соблазна и отталкивание от него в определенной степени ответственны за судьбы многих моих современников, не говоря уже о собратьях по перу, ответственны за литературу, из-под их перьев возникшую. Она, эта литература, не была бегством от истории, ни заглушением памяти, как это может показаться со стороны. «Как можно сочинять музыку после Аушвица?» — вопрошает Адорно, и человек, знакомый с русской историей, может повторить тот же вопрос, заменив в нем название лагеря, — повторить его, пожалуй, с большим даже правом, ибо количество людей, сгинувших в сталинских лагерях, далеко превосходит количество сгинувших в немецких. «А как после Аушвица можно есть ланч?» — заметил на это как-то американский поэт Марк Стрэнд. Поколение, к которому я принадлежу, во всяком случае, оказалось способным сочинить эту музыку.

Это поколение — поколение, родившееся именно тогда, когда крематории Аушвица работали на полную мощность, когда Сталин пребывал в зените богоподобной, абсолютной, самой природой, казалось, санкционированной власти, явилось в мир, судя по всему, чтобы продолжить то, что теоретически должно было прерваться в этих крематориях и в безымянных общих могилах сталинского архипелага. Тот факт, что не все прервалось, — по крайней мере в России, — есть в немалой мере заслуга моего поколения, и я горд своей к нему принадлежностью не в меньшей мере, чем тем, что я стою здесь сегодня. И тот факт, что я стою здесь сегодня, есть признание заслуг этого поколения перед культурой; вспоминая Мандельштама, я бы добавил — перед мировой культурой. Оглядываясь назад, я могу сказать, что мы начинали на пустом — точней, на пугающем своей опустошенностью месте, и что скорей интуитивно, чем сознательно, мы стремились именно к воссозданию эффекта непрерывности культуры, к восстановлению ее форм и тропов, к наполнению ее немногих уцелевших и часто совершенно скомпрометированных форм нашим собственным, новым или казавшимся нам таковым, современным содержанием.

Существовал, вероятно, другой путь — путь дальнейшей деформации, поэтики осколков и развалин, минимализма, пресекшегося дыхания. Если мы от него отказались, то вовсе не потому, что он казался нам путем самодраматизации, или потому, что мы были чрезвычайно одушевлены идеей сохранения наследственного благородства известных нам форм культуры, равнозначных в нашем сознании формам человеческого достоинства. Мы отказались от него, потому что выбор на самом деле был не наш, а выбор культуры — и выбор этот был опять-таки эстетический, а не нравственный. Конечно же, человеку естественнее рассуждать о себе не как об орудии культуры, но, наоборот, как об ее творце и хранителе. Но если я сегодня утверждаю противоположное, то это не потому, что есть определенное очарование в перефразировании на исходе XX столетия Плотина, лорда Шефтсбери, Шеллинга или Новалиса, но потому, что кто-кто, а поэт всегда знает, что то, что в просторечии именуется голосом Музы, есть на самом деле диктат языка; что не язык является его инструментом, а он — средством языка к продолжению своего существования. Язык же — даже если представить его как некое одушевленное существо (что было бы только справедливым) — к этическому выбору не способен.

Человек принимается за сочинение стихотворения по разным соображениям: чтоб завоевать сердце возлюбленной, чтоб выразить свое отношени к окружающей его реальности, будь то пейзаж или государсво, чтоб запечатлеть душевное состояние, в котором он в данный момент находится, чтоб оставить — как он думает в эту минуту — след на земле. Он прибегает к этой форме — к стихотворению — по соображениям, скорее всего, бессознательно-миметическим: черный вертикальный сгусток слов посреди белого листа бумаги, видимо, напоминает человеку о его собственном положении в мире, о пропорции пространства к его телу. Но независимо от соображений, по которым он берется за перо, и независимо от эффекта, производимого тем, что выходит из под его пера, на его аудиторию, сколь бы велика или мала она ни была, — немедленное последствие этого предприятия — ощущение вступления в прямой контакт с языком, точнее — ощущение немедленного впадения в зависимость от оного, от всего, что на нем уже высказано, написано, осуществлено.

Зависимость эта — абсолютная, деспотическая, но она же и раскрепощает. Ибо, будучи всегда старше, чем писатель, язык обладает еще колоссальной центробежной энергией, сообщаемой ему его временным потенциалом — то есть всем лежащим впереди временем. И потенциал этот определяется не столько количественным составом нации, на нем говорящей, хотя и этим тоже, сколько качеством стихотворения, на нем сочиняемого. Достаточно вспомнить авторов греческой или римской античности, достаточно вспомнить Данте. Создаваемое сегодня по-русски или по-английски, например, гарантирует существование этих языков в течение следующего тысячелетия. Поэт, повторяю, есть средство существования языка. Или, как сказал великий Оден, он — тот, кем язык жив. Не станет меня, эти строки пишущего, не станет вас, их читающих, но язык, на котором они написаны и на котором вы их читаете, останется не только потому, что язык долговечнее человека, но и потому, что он лучше приспособлен к мутации.

Пишущий стихотворение, однако, пишет его не потому, что он рассчитывает на посмертную славу, хотя он часто и надеется, что стихотворение его переживет, пусть не надолго. Пишущий стихотворение пишет его потому, что язык ему подсказывает или просто диктует следующую строчку. Начиная стихотворения, поэт, как правило, не знает, чем оно кончится, и порой оказывается очень удивлен тем, что получилось, ибо часто получается лучше, чем он предполагал, часто мысль его заходит дальше, чем он расчитывал. Это и есть тот момент, когда будущее языка вмешивается в его настоящее. Существуют, как мы знаем, три метода познания: аналитический, интуитивный и метод, которым пользовались библейские пророки — посредством откровения. Отличие поэзии от прочих форм литературы в том, что она пользуется сразу всеми тремя (тяготея преимущественно ко второму и третьему), ибо все три даны в языке; и порой с помощью одного слова, одной рифмы пишущему стихотворение удается оказаться там, где до него никто не бывал, — и дальше, может быть, чем он сам бы желал. Пишущий стихотворение пишет его прежде всего потому, что стихотворение — колоссальный ускоритель сознания, мышления, мироощущения. Испытав это ускорение единожды, человек уже не в состоянии отказаться от повторения этого опыта, он впадает в зависимость от этого процесса, как впадают в зависимость от наркотиков или алкоголя. Человек, находящийся в подобной зависимости от языка, я полагаю, и называется поэтом.

Как СССР отторг Александра Галича

Год моего рождения знаменит не только изгнанием Александра Солженицына из СССР. В этот год пришлось остаться за границей талантливому и честному барду Александру Галичу.

Это история постепенного выталкивания человека из собственной страны: сначала из театра и кино, потом из печати, потом из профессии, затем из гражданства.

Александр Галич родился как Александр Гинзбург в 1918 году в Екатеринославе, нынешнем Днепре. Псевдоним «Галич» он составил из фамилии, имени и отчества: Гинзбург, Александр, Аркадьевич. В послевоенные годы он был вполне успешным советским драматургом и сценаристом: пьеса «Вас вызывает Таймыр» шла в театрах, фильм «Верные друзья» пользовался большой популярностью, в 1955 году его приняли в Союз писателей СССР. То есть начинал он не как подпольный диссидент, а как признанный автор внутри советской культурной системы.

Но конфликт с системой начался рано. У него запрещали пьесы, цензура вмешивалась в тексты, спектакли снимали или требовали переделать. Символическая вещь — пьеса «Матросская тишина», написанная после того, как его не приняли в Высшую дипломатическую школу из-за «пятой графы»: пьесу не разрешили ставить, она ушла «в стол». Позже сам Галич объяснял, что понял: в официальной драматургии можно лишь «показывать кукиш в кармане», а «карман рвется». Так он вернулся к стихам и песне.

В 1960-е Галич становится одним из главных авторов магнитофонной, квартирной культуры. Его песни были театральными мини-драмами: о страхе, молчании, лагерной памяти, сталинизме, антисемитизме, приспособленчестве, бытовой советской лжи. Их нельзя было официально исполнять, поэтому они распространялись через квартирники и магнитофонные записи. По данным «Культуры.РФ», с 1967 года за ним начал следить КГБ.

Поворотным эпизодом стал 1968 год — фестиваль бардовской песни в новосибирском Академгородке, в клубе «Под интегралом». Галич исполнил там, в частности, «Памяти Пастернака» и «Промолчи». Разразился скандал: клуб закрыли, а Галич попал в настоящую опалу. Это был момент, когда власти окончательно увидели в нём не просто «неудобного автора», а политически опасный голос.

Дальше последовало профессиональное уничтожение. На рубеже 1971–1972 годов Галича исключили из Союза писателей, затем из Союза кинематографистов и Литфонда. В СССР это означало не просто «общественное порицание», а фактический запрет на заработок: нельзя нормально печататься, ставиться, получать сценарные заказы, существовать в официальной культуре. Его прежние произведения запретили, имя вычеркивали из театра, кино, литературы.

К этому добавился «тамиздат»: песни и тексты Галича печатались за границей, в частности в эмигрантском «Посеве», что для советской власти выглядело как прямой вызов. В конце 1970 года он сблизился с кругом правозащитников и стал почётным членом-корреспондентом Комитета прав человека в СССР. В 1972 году он принял крещение в Православной церкви; его крёстным отцом стал композитор Николай Каретников.

В 1974 году его фактически вынудили уехать. 25 июня 1974 года Галич покинул СССР по израильской визе, но в Вене получил нансеновский паспорт — документ беженца — и вместо Израиля направился в Норвегию, заехав по пути во Франкфурт-на-Майне к кругу «Посева». Это была не обычная эмиграция, а изгнание: на родине его имя вымарывали из титров, тексты сценариев и пьес изымались из библиотек.

Первым пристанищем стала Норвегия. Там он прожил недолго, но успел выступать, записываться, выпустить пластинку «Крик шёпотом». Галич даже отказался от возможности стать норвежским подданным: он хотел остаться политическим беженцем, человеком без советской родины, но и без новой «замены» ей.

Затем были Мюнхен, Радио Свобода, эмигрантская пресса, гастроли перед русской эмиграцией. С 24 августа 1974 года он начал вести постоянную рубрику «У микрофона Галич…» на Радио Свобода; осенью вошёл в редколлегию журнала «Континент». В 1975 году он переехал в Мюнхен, работал на Радио Свобода, ездил в США и Израиль, а в 1976 году перебрался в Париж.

В эмиграции Галич оказался в двойственном положении. С одной стороны — свобода говорить, печататься, выступать. С другой — потеря естественной аудитории. Его песни были обращены к советскому слушателю, к тем, кто жил в той же системе страха и намёков. Поэтому Радио Свобода стало для него почти идеальной формой возвращения: голос физически находится за границей, но летит обратно — к тем, кому он адресован. Радио Свобода прямо писало, что для Галича, человека «звука, музыки и эфира», такая работа была органична.

Его смерть тоже стала частью легенды. 15 декабря 1977 года Галич погиб в Париже от удара электрическим током, когда устанавливал музыкальную аппаратуру. Официальная версия — несчастный случай. Но вокруг смерти сразу возникли сомнения: он был заметным антисоветским голосом, а обстоятельства выглядели нелепо и не до конца ясны. Радио Свобода осторожно формулирует это так: «мы до сих пор не знаем», был ли это несчастный случай или убийство; подозрения существовали, но доказательств нет

После смерти его похоронили на русском кладбище Сент-Женевьев-де-Буа под Парижем. В СССР его начали возвращать только в перестройку: произведения снова стали печатать, а летом 1993 года ему посмертно вернули гражданство.

Песни Александра Галица на Яндекс.Музыке.

Советское разоблачение радио «Свобода»

Друзья подарили реальную газету, которая вышла в день моего рождения — 23 января 1974 года. Там много интересного для параллелей и рефлексии. На первый раз остановлюсь на неподписанной заметке на 4-й полосе «Ленинградской правды» под названием «За кулисами радиостанции «Свобода».

Дудин

Меня заинтересовала личность Л. Дудина, который выступает под псевдонимом Николая Градобоева. «Биография этого «борца за свободу» началась с того, что он отправил на виселицу во время гитлеровской оккупации трёх советских патриотов», — сказано в заметке.

Решил проверить. Речь о Льве Владимировиче Дудине, который действительно был связан с немецкой оккупационной пропагандой, затем с власовской1 структурой, а после войны — с антисоветскими структурами в США и «Радио Свобода». Подтверждается, что Дудин был заведующим кафедрой иностранных языков Киевского университета, с сентября 1941 года остался в немецкой оккупации, редактировал газету «Последние новости», работал замглавреда «Новое украинское слово», в мае 1942 года уехал в Берлин, работал в немецкой пропагандистской организации, затем в КОНР2; после 1953 года был многолетним сотрудником и политическим комментатором «Свободы» и «Свободной Европы». Там же прямо указаны его псевдонимы: Николай Градобоев и Иван Смирнов.

Что же стоит за обвинением про виселицу? В советской книге «Радиовойна» приведены документы из архивов киевского гестапо3 и СД4. В них Дудин фигурирует как свидетель в деле вокруг редакции «Украинского слова»: он рассказывает о Рогаче, Олинеке и Чемеринском и заявляет, что направление газеты было «вредно для Германии»; протокол заканчивается фразой, что обвиняемые не доверяли ему, «считая его предателем». Далее приведены письма СД, где сказано, что Дудин «оказал СД большие услуги», а в другом письме — что он помогал, в том числе, «в деле Рогач и товарищей», после чего его рекомендовали для работы в германской пропаганде.

Но назвать этих людей «советскими патриотами» — явная натяжка. Речь о круге Ивана Рогача и других активистов ОУН(м) вокруг «Украинского слова». Это были украинские националисты и коллаборационисты раннего периода оккупации, которые затем вошли в конфликт с немецкой администрацией: по распоряжению оккупационных властей Украинский национальный совет был разогнан, а Багазий, Рогач и другие активисты ОУН(м) арестованы и расстреляны в феврале 1942 года.

То есть, видимо, Дудин способствовал расправе над другими коллаборационистами, а не патриотами СССР. Да и то не доказано, что эти три человека казнены именно из-за него. Приврали. У народа же не было интернета, не проверит.

Современные западные материалы не обеляют Дудина. В статье The New Journal на основе рассекреченных американских материалов говорится, что он остался в Киеве ждать немцев, служил им редактором оккупационной газеты, а в письме немецкого командования его характеризовали как сторонника безусловного признания германского господства над Украиной. Там же указано, что в США он писал как Николай Градобоев и стал сценаристом/ведущим Radio Liberty, связанной со структурами ЦРУ ранней холодной войны.

Жабинский, Павловский, Цвирко

Ещё цитата: «С немецко-фашистскими захватчиками сотрудничали также В. Жабинский (псевдонимы Панин, Рудольф и Юрасов), Л. Павловский (псевдонимы Пылаев, Шамров), В. Цвирко и многие другие сотрудники этого шпионского центра». Проверим.

1. Жабинский / Юрасов / Панин / Рудольф
Это реальный человек: Владимир Иванович Жабинский, он же Владимир Юрасов; среди псевдонимов указываются С. Юрасов, Панин, «полковник Рудольф». Он действительно был многолетним сотрудником «Радио Свобода». Но обвинение в сотрудничестве с немцами по открытым биографическим данным не подтверждается. Наоборот, биография выглядит иначе: арест в 1938 году, Сегежлаг, побег во время эвакуации заключённых в 1941-м, затем в 1943–1946 годах — легализация в освобождённом Ростове, работа на оборонном заводе, аттестация инженер-майором и служба на 1-м Белорусском фронте; после войны — работа в Советской военной администрации в Германии, а уже в 1947 году бегство на Запад. Опять наврали. Бывает.

2. Павловский / Пылаев / Шамров
Здесь основа обвинения гораздо крепче. Леонид Александрович Павловский, работавший диктором «Радио Свобода», действительно известен как Леонид Пылаев; также указываются псевдонимы Виталий Шамров и Иван Октябрёв.

После плена он в 1942 году записался в РОА, работал в пропагандистском отделе, участвовал в агитбригаде, с апреля 1943 года был в редакции газеты «Новый путь», а с февраля 1953-го работал на радио «Освобождение» / «Свобода». Отдельно подтверждается, что в 1943 году в оккупационной газете «Новый путь» публиковался автор «Виталий Шамров»; исследовательская литература связывает этот псевдоним с Пылаевым. Не наврали.

3. В. Цвирко / Сурко
Здесь подтверждается идентификация: Владимир Цвирко, до эмиграции — Вадим Сурко. Он был сотрудником радио «Освобождение», а затем руководил белорусской службой «Радио Свобода» в 1962–1968 годах.
По нему найден интересный, но другой сюжет: в 1953 году он фигурирует в проекте NIGHTWATCH, где группа студентов Лювенского университета должна была помогать вербовке и разведывательному использованию советских моряков, приходивших в порт Антверпена. Это уже связь с антисоветской разведывательной работой периода холодной войны, но не доказательство сотрудничества с немцами во время войны. В общем, снова наврали.

Солженицын

Газета вышла за 20 дней до знаменитого ареста Александра Солженицына 12 февраля 1974 года. После выхода «Архипелага Гулага» советская пропаганда объясняла его не как свидетельство о лагерях, а как часть западной антисоветской кампании.

КГБ доставил Солженицына в Лефортово, предъявил обвинение в измене по статье 64 УК РСФСР, а на следующий день его лишили гражданства и выслали в ФРГ.

Работа Солженицына была очень важна для разоблачения зверств сталинизма, однако он сам подставил себя под удар критиков, неаккуратно работая с цифрами.

Рой Медведев, критиковавший «Архипелаг ГУЛАГ», писал, что главные факты лагерного опыта в книге в основном верны, но из-за жанра «художественного исследования», устных рассказов и невозможности нормальной проверки ошибки были неизбежны.

1. Завышение числа высланных из Ленинграда после убийства Кирова.
Солженицын, по пересказу Медведева, оценивал масштаб высылок 1934–1935 годов едва ли не как четверть населения Ленинграда, то есть сотни тысяч человек. Медведев считал, что речь шла о десятках тысяч, но не о четверти города с населением около 2 млн.

2. «15 миллионов» депортированных крестьян при коллективизации.
Медведев прямо писал, что Солженицын преувеличивал число именно депортированных крестьян, называя 15 млн. При этом Медведев оговаривал: если считать не только депортации, но и умерших от голода 1932–1933 годов, общий масштаб жертв может быть сопоставимым или выше. Современная справка Nicolas Werth для Sciences Po даёт другую структуру: более 5 млн «раскулаченных» были экспроприированы или доведены до нищеты, но депортированы в 1930–1932 годах были около 2,3 млн человек.

3. Завышенные оценки численности лагерей.
Солженицын использовал очень высокие оценки — в духе «до 15 млн» в лагерях — как политический вызов советской власти: мол, опубликуйте архивы и докажите меньшее. Историк Стивен Уиткрофт пишет, что это был скорее литературно-политический приём, а не социально-научная оценка. По архивным данным, на начало 1939 года в лагерях было около 1,3 млн заключённых, а суммарно с колониями, тюрьмами и спецпоселениями — около 2,7 млн; к 1953 году совокупная цифра заключённых, спецпоселенцев и ссыльных составляла около 5,35 млн. Это огромные масштабы, но не те цифры, которые закрепились в публицистике после «Архипелага».

4. Ошибка с Бухариным.
Медведев указывал конкретную мелкую фактическую ошибку: Солженицын называл Бухарина членом Политбюро в 1936–1937 годах, тогда как тот уже не был членом Политбюро, а был только кандидатом в члены ЦК.

5. Ошибка в другую сторону: МГБ–МВД после смерти Сталина.
Интересно, что Солженицын не всегда завышал. По Медведеву, он писал, что после смерти Сталина наказали около десяти сотрудников МГБ–МВД, тогда как на самом деле были заключены или расстреляны около сотни. То есть тут он, наоборот, занизил масштаб чистки внутри органов.

6. История с «Тихим Доном».
Вне «Архипелага» хороший пример — поддержка версии, что Шолохов якобы присвоил «Тихий Дон» у Фёдора Крюкова. В 1974 году Солженицын написал предисловие к работе, где эта версия продвигалась. Позднее нашли рукописи первых книг «Тихого Дона», а стилометрические исследования показали, что текст близок к Шолохову и отличен от Крюкова. Это пример, где Солженицын придал авторитет сомнительной версии.

То есть Солженицын был силён как свидетель, писатель и моральный обвинитель системы, но как историк часто работал с неполной информацией, слухами, устными рассказами и публицистическим напором. Поэтому его лучше не цитировать по цифрам.

Женева и Хельсинки

В контексте Солженицына пишут о женевском совещании по безопасности и сотрудничеству в Европе. Мол, «с помощью книги «Архипелаг Гулаг» пытаются оказать на Советский Союз давление и затруднить процесс разрядки напряжённости в Европе».

Исторические это совещание привело к подписанию в Хельсинки акта по безопасности и сотрудничеству в Европе. 1 августа 1975 года это сделали 35 государств: СССР, США, Канада и почти все европейские страны, кроме Албании.

Суть Хельсинкского акта была в трёх больших блоках:

1. Безопасность в Европе.
Государства признавали послевоенные границы, принцип нерушимости границ, территориальную целостность, невмешательство во внутренние дела. Для СССР это было крайне важно: Москва хотела международного закрепления итогов Второй мировой войны и признания границ в Восточной Европе.

2. Экономика, наука, техника, экология.
Речь шла о сотрудничестве между Востоком и Западом: торговля, транспорт, технологии, контакты специалистов.

3. Гуманитарные права и контакты людей.
Вот это оказалось самым взрывоопасным для СССР. В документе были зафиксированы уважение прав человека, свобода мысли, совести, религии, контакты между людьми, обмен информацией, воссоединение семей и т. п.

Парадокс: советское руководство считало Хельсинки дипломатической победой, потому что Запад фактически признал послевоенные границы в Европе. Но диссиденты и правозащитники быстро использовали третий пункт против коммунистов: раз вы подписали обязательства по правам человека, давайте их выполнять.

В связи с Солженицыным и «Архипелагом ГУЛАГ» логика советов была такая: Запад якобы использует тему репрессий и прав человека, чтобы давить на СССР во время переговоров о разрядке. Поэтому в пропаганде «Архипелаг», «Радио Свобода», ЦРУ и Хельсинкский процесс склеивались в одну картину «антисоветской диверсии».

Будет время, напишу и о других заметках из того номера «Ленинградской правды».

  1. Андрей Андреевич Власов — советский генерал, который в 1942 году попал в немецкий плен и перешёл на сторону Третьего рейха. В советской историографии он стал главным символом военной измены; в эмигрантской антисоветской среде вокруг него позже возникла попытка представить «власовское движение» как антисталинскую «третью силу». Исторически, однако, его политический и военный проект существовал при поддержке и под контролем нацистской Германии. Родился в 1900 году. В Красной армии сделал успешную карьеру, участвовал в Гражданской войне, затем занимал командные должности. В начале Великой Отечественной войны считался способным военачальником: участвовал в обороне Киева и Москвы. Во время битвы за Москву командовал 20-й армией, что укрепило его репутацию. Весной 1942 года Власова направили командовать 2-й ударной армией Волховского фронта, которая пыталась прорвать блокаду Ленинграда. Операция закончилась окружением и фактическим уничтожением армии в районе Мясного Бора; летом 1942 года Власов был захвачен немцами. В мае 1945 года Власов был захвачен советскими силами. В 1946 году его и ряд руководителей КОНР/РОА судили в СССР и казнили. ↩︎
  2. КОНР — Комитет освобождения народов России.
    Это политическая структура, созданная в ноябре 1944 года в Праге при поддержке нацистской Германии. Во главе КОНР стоял генерал Андрей Власов, бывший советский военачальник, попавший в немецкий плен и перешедший на сторону Германии.
    Формально КОНР заявлял, что борется не за Гитлера, а за «освобождение народов России от большевизма». В ноябре 1944 года был опубликован так называемый Пражский манифест КОНР: там говорилось о ликвидации сталинской системы, правах народов, частной собственности, свободе слова и так далее.
    На практике КОНР был поздним проектом нацистской Германии, когда война уже была почти проиграна. Немцы долго не хотели признавать русское антисоветское движение как самостоятельную силу, а разрешили Власову и его окружению оформить политический центр только в конце 1944 года.
    Военным крылом КОНР считалась РОА — Русская освободительная армия. Но тут есть важная путаница: термин «РОА» использовался и раньше как пропагандистский ярлык для разных восточных частей на немецкой службе, а полноценные власовские соединения под КОНР появились очень поздно, фактически в 1944–1945 годах. ↩︎
  3. Гестапо — тайная государственная полиция нацистской Германии.
    Полное название: Geheime Staatspolizei. Создана в 1933 году после прихода Гитлера к власти и стала одним из главных инструментов террора внутри Германии и на оккупированных территориях. В 1939 году гестапо вошло в состав РСХА — Главного управления имперской безопасности. В той же системе находились СД и криминальная полиция. ↩︎
  4. СД — Sicherheitsdienst, по-немецки «служба безопасности». Это была разведывательно-политическая структура СС, созданная как партийная спецслужба НСДАП. Её задачей были политическая разведка, слежка за противниками режима, сбор информации о настроениях в обществе, работа против эмигрантов, подполья, евреев, коммунистов, националистов и других групп, которых нацисты считали угрозой. ↩︎

Страсти по Перельману. Отзывы на книгу Маши Гессен

Столкнулся в социальной сети с диаметрально противоположными оценками книги Маши Гессен «Совершенная строгость» (Perfect Rigor: A Genius and the Mathematical Breakthrough of the Century) про Григория Перельмана. Одна оценка хвалит книгу за глубину и точность, вторая — ругает за глупости и враньё.

Книгу сам пока не читал, но решил посмотреть, что пишут по фактам критики и сторонники.

Сильная критика есть по трём линиям: недоказанные реконструкции, психиатризация Перельмана и непонимание/упрощение математической среды.

Главный резкий источник — рецензия математика Донала О’Ши в Notices of the AMS. Он признаёт, что книга живая и что Гессен нашла многих собеседников, но дальше пишет жёстко: чем ближе рассказ подходит к взрослому Перельману, тем меньше у автора фактов; он прямо говорит, что повествование «слишком далеко» уходит от доказательств, а публичная диагностика Перельмана как человека с синдромом Аспергера без консультации с ним выглядит этически сомнительно и самонадеянно.

Самый конкретный пример у О’Ши: Гессен пересказывает историю о якобы крике/скандале Перельмана с бухгалтером в Стекловке, но сама бухгалтер, у которой Гессен брала интервью, отрицала, что Перельман кричал. О’Ши называет dismissing этого свидетельства «stretch, at best» — то есть фактически упрекает автора в том, что версия книги подгоняется под драматическую схему.

Второй важный источник — публикация Нади Плунгян «История одной дискредитации» в «НЛО». Там собран русский корпус претензий: Гессен не говорила с самим Перельманом, но строит психологический портрет; в книге много формул вроде «вероятно», «по всей видимости», «как всегда, не понимал этого», которые, по мнению критика, превращают предположения в диагноз и дискредитацию героя.

Сергей Рукшин, учитель Перельмана и один из ключевых респондентов книги, отреагировал совсем резко: назвал русское издание «потоком лжи», упрекнул Гессен в «выворачивании рассказов людей наизнанку» и в сшивании их в последовательность, удобную её логике.

Ещё один пласт — медицинские/социальные обобщения. Плунгян критикует пассажи о синдроме Аспергера: утверждение, что «пренебрежение к правилам гигиены разделяют все люди с синдромом Аспергера», диагностику по чужим воспоминаниям и превращение бытовых привычек Перельмана в квазимедицинские симптомы. Там же спорят с идеей Гессен об «аспергерианской культуре» в советской/российской математике: критик указывает, что взрослый аутизм в российской психиатрической практике тогда вообще плохо признавался, так что вывод выглядит натянутым.

Отдельно критикуют её рассуждения о Колмогорове и «гомоэротизме» математического образования. Плунгян считает это исторической фальсификацией: Гессен переносит на советскую послевоенную реальность поздние западные представления о «гей-культуре», игнорирует гендерную политику СССР, брак Колмогорова и правовые риски открытых однополых отношений.

Но это не значит, что вся книга признана мусором. Были и положительные отзывы. Питер Войт в Not Even Wrong называл книгу «очень хорошо сделанным» рассказом, хотя сразу отмечал, что Гессен не удалось взять интервью у Перельмана. В блоге AMS Диана Дэвис тоже хвалила книгу, но её главная претензия похожа: в биографии сам Перельман почти не говорит, цитат мало, образ строится в основном через чужие рассказы.

Итог: да, серьёзная критика по фактам и методологии есть. Самое уязвимое место книги — не школьные годы Перельмана и не общий очерк советской математики, а вторая половина: попытка объяснить его отказ от призов, уход из профессии и психологию через слишком уверенные реконструкции. Там критики видят не доказанную биографию, а журналистскую драматургию, где частные свидетельства, слухи и предположения собраны в эффектную, но местами сомнительную схему.

Бернард Мандевиль. О пользе эгоизма 300 лет назад

Наткнулся на интересное в процессе подготовки одного проекта. «Басня о пчёлах» — сатирическая притча о том, что экономическое процветание общества рождается из частных слабостей: тщеславия, роскоши, корысти, зависти и стремления к статусу.

Эти идеи через несколько десятков лет найдут отражение в трудах Адама Смита, которого в 1831 году упомянет Александр Пушкин в «Евгении Онегине» на самом видном месте. «Басня о пчёлах» появилась в 1714 году, на 45 лет раньше «Теории нравственных чувств» и на 62 года раньше «Богатства народов».

Смит знал Мандевиля и в «Теории нравственных чувств» критиковал его за чрезмерное сведение человеческого поведения к пороку и тщеславию.

Мандевиль показывает не мистическую “плату за порок”, а социально-экономический механизм: потребление создаёт спрос, спрос — занятость, занятость — торговлю и богатство. Его парадокс “частные пороки — общественные выгоды” стал одним из ранних и самых провокационных текстов о непреднамеренных последствиях человеческого эгоизма».

Бернард Мандевиль, «Басня о пчёлах, или Частные пороки — общественные выгоды» — сатирико-философское произведение о том, как общественное богатство может вырастать не из добродетели, а из человеческих слабостей. В основе — стихотворная притча о пчелином улье: пока пчёлы тщеславны, корыстны, завистливы, любят роскошь и выгоду, улей процветает; когда же они становятся честными и скромными, исчезают потребление, ремёсла, торговля, занятость — и вместе с «нравственным очищением» рушится экономическая мощь.

Формула Мандевиля — «Private Vices, Publick1 Benefits», то есть «частные пороки — общественные выгоды». Online Library of Liberty прямо описывает его как сатирика, который через поэму сформулировал экономический тезис: частные пороки или личный интерес могут вести к общественным выгодам — рынкам, праву, общественным институтам.

Важно: Мандевиль не просто говорит «пороки хороши». Его мысль тоньше и циничнее: цивилизация держится не только на благородстве, но и на страстях, которые мораль публично осуждает. Роскошь даёт работу ремесленникам, зависть подталкивает к конкуренции, тщеславие создаёт спрос на одежду, дома, услуги, искусство, а корысть двигает торговлю. В этом смысле «Басня» — ранняя и провокационная версия идеи о непреднамеренных последствиях человеческих действий: люди преследуют личные цели, но в сумме создают экономический порядок.

Произведение вышло из более ранней поэмы «The Grumbling Hive; or Knaves turn’d Honest»; в составе книги оно дополнялось прозаическими рассуждениями, комментариями, эссе о благотворительных школах, исследованием природы общества и защитой от обвинений. В издании, приведённом Project Gutenberg, в оглавлении видны эти ключевые части: «The Grumbling Hive», «An Inquiry into the Origin of Moral Virtue», «Remarks», «An Essay on Charity and Charity Schools», «A Search into the Nature of Society» и «A Vindication of the Book».

Для истории экономической мысли Мандевиль важен как предшественник разговоров о рынке, потреблении, разделении труда и «невидимых» механизмах общественного порядка. Но он гораздо жёстче Адама Смита: у Смита личный интерес может быть совместим с сочувствием и моралью, а у Мандевиля общество выглядит почти как машина, которая перерабатывает эгоизм, тщеславие и страсти в занятость, производство и богатство. Именно поэтому книга казалась современникам скандальной: она выглядела как оправдание роскоши, алчности и лицемерия.

Коротко для вставки в список:

  1. Publick — старая орфография английского языка. В XVII–XVIII веках многие слова, которые сейчас пишутся на -ic, часто писались на -ick: publick, musick, physick, logick, critick. Постепенно в английском закрепились более короткие формы: public, music, physic, logic, critic. ↩︎