Архивы разное - Олег Анисимов

Куда делась марка Карло Пазолини

Помню, в 90-х в России громко звучала марка обуви Carlo Pazolini. Стало любопытно, куда она исчезла.

Carlo Pazolini — это не итальянская семейная обувная марка, а российский бренд с итальянским образом. Его придумал предприниматель Илья Резник, бывший инженер завода «Москвич».

В 1990-е бренд стартовал на импорте итальянской обуви, затем открыл собственную розницу и производство в Подмосковье. Forbes писал, что к 2000 году около 70% обуви Carlo Pazolini производилось уже в России, хотя для покупателя марка продолжала выглядеть «итальянской».

Название Carlo Pazolini было маркетинговой находкой: оно звучало как имя итальянского дизайнера, хотя реального «синьора Пазолини» за брендом не стояло. Резник придумал его в 1991 году, когда заказывал первую партию обуви на итальянской фабрике; логотип делало агентство «Видео Интернешнл».

Модель была очень удачной для 1990-х и 2000-х: покупатель получал обувь «почти как итальянскую», но дешевле. Магазины были крупнее обычных обувных точек — 300–400 кв. м против привычных 70–150 кв. м, что тоже создавало ощущение премиальности.

В 2000-е Carlo Pazolini стала одной из самых заметных российских обувных сетей среднего и верхне-среднего сегмента. К 2005 году у компании было 46 магазинов и оборот около $65 млн, а по узнаваемости она входила в число лидеров своего сегмента.

Затем началась международная экспансия. В 2010 году открылся магазин в Милане, позже сеть вышла в Италию, Грецию, Чехию, Великобританию, США и другие страны. На пике, по данным РБК, в 2013 году у Carlo Pazolini было около 200 магазинов в России и примерно 50 точек в Европе и США.

Где всё сломалось

Главный удар пришёлся на 2014–2016 годы. Компания активно развивалась за счёт кредитов, в том числе валютных, а после девальвации рубля обслуживание долгов стало тяжёлым. После кризиса 2014 года американская сеть закрылась, а в Европе осталось только около десяти магазинов; продажи в 2015 году снизились с 8,5 млрд до 7,3 млрд руб.

В 2016 году Альфа-банк подал иск о банкротстве, затем появились требования других кредиторов. По данным РБК, долг перед Альфа-банком вместе с неустойкой составлял 861 млн руб.; позже компания фактически перестала нормально обслуживать кредиты.

Отдельная драма — личное банкротство Ильи Резника. В 2017 году Арбитражный суд Москвы признал его банкротом, а в 2021 году процедура была завершена. Проблемы с долгом Carlo Pazolini возникли именно из-за валютных колебаний на фоне снижения продаж.

В 2017 году бренд начал укорачивать название до Pazolini. По сообщениям Shoes Report и других отраслевых изданий, это связывали с тем, что товарный знак Carlo Pazolini находился в залоге у одного из кредиторов; новые коллекции уже выпускались под названием Pazolini.

То есть исчезновение «Carlo» было не просто ребрендингом ради моды, а, вероятно, следствием долговой и юридической конструкции вокруг товарного знака.

В привычном виде — как большая сеть магазинов Carlo Pazolini в торговых центрах — марка почти ушла из поля зрения. Но полностью бренд не умер: встречается название Pazolini, остатки Carlo Pazolini и товары на маркетплейсах. В Украине офлайн-сеть продержалась дольше, но в октябре 2025 года закрыла последний магазин; при этом интернет-магазин ещё продолжал работать.

Как пришёл и ушёл Carrols

Для тех, кто в 90-х жил в Санкт-Петербурге (например, для меня) марка Carrols значила не меньше, чем McDonalds.

Для Москвы символом «прихода Запада» стал McDonald’s на Пушкинской, а для Петербурга середины 90-х история была менее однозначной: до массового культа «Макдака» здесь уже был «Кэрролс» — финская бургерная, которая воспринималась не как рядовая забегаловка, а как маленький кусок яркой Европы.

Уже в 1995 году «Коммерсантъ» писал о нём как об одном из главных новых фастфудов-города: подчёркивал финское происхождение, франчайзинговый формат, стильные залы, строгий стандарт приготовления бургеров, детские наборы и тот самый слоёный яблочный пирог в яркой коробочке.

Не просто гамбургер, а новый ритуал: очередь, касса, поднос, фирменная упаковка, картошка фри, молочный коктейль, ощущение, что ты оказался не в советской столовой и не в полубандитском кафе, а в другом потребительском мире.

Для Петербурга это было особенно естественно: Финляндия в 90-е была ближним Западом.

McDonald’s пришёл в Петербург позднее — первый ресторан открылся на Каменноостровском проспекте в 1996 году.

В 90-е «Кэрролс» был ещё и маркером статуса. Сегодня бургерная — это повседневность, а тогда поход туда мог быть событием. Не ресторан «для богатых», конечно, но место, куда школьника или подростка водили как на маленький праздник.

Это было недёшево. Я мог позволить себя сходить в фастфуд на Невском, 45/2 не часто: пару раз в месяц.

А дальше случилась почти классическая история 90-х: бренд вошёл рано, стал символом, но экономически не выдержал. Сеть вложила в Петербурге около $2 млн, выросла до семи кафе, но держала цены на 10–15% выше, чем McDonald’s, а конкуренция в фаст-фуде резко усилилась. К 2000 году Carrols уже сворачивал бизнес. «Деловой Петербург» добавлял ещё одну важную причину: сеть работала на импортном сырье, после кризиса 1998 года это ударило по рентабельности, а платить за торговую марку владельцу становилось всё труднее.

После ухода из России бренд ещё жил в Финляндии и Прибалтике. В 2001 году Carrols продал эстонские рестораны Hesburger, а сам тогда заявлял, что сосредоточится на Финляндии: там у сети был 71 ресторан и планы роста до 100. Но в итоге именно Hesburger стал победителем: финские СМИ затем писали, что Hesburger купил Carrols у Kesko в 2002 году, после чего рестораны Carrols стали превращаться в Hesburger.

Будапештская и Белградская

С 7 до 19 лет я жил на улице Белградская, в петербургском районе Купчино, а с 19 до 28 лет — на улице Будапештская, в том же районе.

Еще у нас были Пражская, Бухарестская, Софийская. Не было Варшавской (она уже присутствовала с 1954 года в Московском районе) и Берлинской.

И мы не чувствовали существенной разницы между этими столицами. В моём детском понимании они были одинаково близки: дружеские страны, которые составляют один социалистический блок, и помогают противостоять враждебному Западу.

Такое впечатление нам пытались внедрить, умалчивая о неприятных для СССР событиях.

Но всё оказалось всё сложнее.

Начну с того, что Югославия не входила в военный блок Советского союза — Варшавский договор¹. Главная причина — конфликт Иосипа Броза Тито и Иосифа Сталина в 1948 году. Югославский лидер отказался полностью подчиняться Москве: он хотел строить социализм самостоятельно, вести собственную внешнюю политику и контролировать Балканы без диктата СССР. За это Югославию исключили из Коминформа — фактически из советского политического лагеря.

Югославия оставалась коммунистической страной, но не копировала советскую модель полностью. Там развивали систему «самоуправления», где предприятия формально управлялись трудовыми коллективами.

После разрыва со Сталиным Югославия получала помощь от Запада, но в НАТО тоже не вступила. Позже она стала одним из лидеров Движения неприсоединения — вместе с Индией, Египтом, Индонезией и другими странами.

В Купчино сложные отношения выразились в том, что Белградской назвали улицу на самом отшибе, рядом с железной дорогой.

Во-вторых, социалистический мир разделился из-за ввода в августе 1968 года войск в Чехословакию для подавления Пражской весны. В операции участвовали не только советские войска, но и Польша, Венгрия, Болгария, ГДР (участвовала в подготовке и обеспечении, но входа частей не было, чтобы не вызывать ассоциации с немецкой оккупацией).

Бухарест и Белград резко осудили ввод войск. Николае Чаушеску 21 августа 1968 года выступил перед огромной толпой и назвал ввод войск в Чехословакию «большой ошибкой» и «серьёзной опасностью для мира в Европе и судьбы социализма».

Румыния при Чаушеску тоже проводила более самостоятельный курс, не всегда подчиняясь Москве. Поэтому ввод войск в Чехословакию выглядел для него как предупреждение: СССР может применить силу против любого «непослушного» союзника.

Чаушеску призвал народ быть готовым защищать страну. После этого в Румынии стали создавать вооружённые патриотические гвардии — на случай возможного вторжения.

Иосип Броз Тито воспринял ввод войск в Чехословакию в августе 1968 года как опасный прецедент: если СССР может силой остановить реформы в социалистической стране, то теоретически такое же давление могло быть применено и к Югославии.

Белград расценил операцию как нарушение суверенитета Чехословакии. Тито сочувствовал курсу Александра Дубчека и идее «социализма с человеческим лицом». Чехословацкие реформы были близки югославской модели: больше самостоятельности, меньше жёсткого советского контроля.

В-третьих, вполне возможна была бы в Купчино Тиранская улица — в честь столицы Албании. Но её не случилось из-за ещё одного конфликта. Албания при Энвере Ходже сначала была союзником СССР, но после десталинизации резко отвернулась от Москвы.

Албанское руководство считало Хрущёва предателем сталинской линии. В 1960-е годы Албания сблизилась с Китаем, а с СССР фактически разорвала отношения. После ввода войск в Чехословакию Албания окончательно вышла из Варшавского договора.

В-четвёртых, у СССР был опыт силового подавления восстания в Венгрии в 1956 году. Имре Надь попытался вывести страну из Варшавского договора и объявить нейтралитет. СССР ответил военным вмешательством, восстание было подавлено, а Надь позже казнён. Это был ранний пример того, что Москва готова терпеть ограниченные реформы, но не выход страны из блока.

После подавления восстания Венгрия осталась лояльной СССР, но при Яноше Кадаре там постепенно появился более мягкий режим — так называемый «гуляш-социализм».

В 1968 году Венгрия начала экономическую реформу — «новый экономический механизм». Он допускал больше хозяйственной самостоятельности предприятий, элементы рыночных стимулов и более высокий уровень потребления.

В «Варшавский договор» входили социалистические страны Восточной Европы под военным лидерством СССР. Участники: СССР, Польша, ГДР, Чехословакия, Венгрия, Румыния, Болгария, Албания (до 1968 года). Договор был создан в 1955 году как ответ на вступление ФРГ в НАТО. Формально это был «Договор о дружбе, сотрудничестве и взаимной помощи», но по сути — военный блок СССР и его союзников. Не входили соцстраны: Югославия, Китай, Куба, Монголия, Вьетнам, Северная Корея. ↩︎

Биеннале: павильон Люксембурга

Кто-то поднимает крупные вопросы мироздания, другие — эпатируют. На видео в павильоне Люксембурга происходит диалог на французском женщин с актёром, одетым в форме экскремента.

Люксембург описывает это так:

Что, если бы дерьмо могло говорить? Что ж, оно говорит. И говорит оно потоками, извергающимися из канализаций стыда.

«La Merde» — это иммерсивная аудиовизуальная инсталляция, объединяющая фильм, скульптуру, пространственную звуковую композицию и архитектуру из зеркального стекла и стали, которая меняет положение зрителя в пространстве — как физически, так и социально.

В её основе — кинематографическое эссе, выстроенное как манифест: «La Merde» обращается к стыду как к социальному механизму и прослеживает пороги, через которые тела классифицируются, терпятся, дисциплинируются или вытесняются из поля зрения. Работа предлагает размышление о системном насилии, формирующем жизнь и поведение. Через образ антропоморфного куска дерьма, появляющегося то как кукла, то как анимация, то как след, то как воплощённое присутствие, фильм проходит через повседневные ситуации, где сдержанность усваивается, разыгрывается и навязывается, пока не достигает публичной конфронтации, превращающей сценарий в прямую встречу с коллективным осуждением.

Фильм воспринимается изнутри полукруглой зрительской конструкции и разворачивается через Dolby Atmos и системы 4D Sound в реальном времени: постоянно перестраиваемая пространственная звуковая среда сопровождает действие, а зеркальные поверхности продолжают работу в пространстве павильона, умножая отражения и удваивая вопрос идентификации: кто смотрит, на кого смотрят и что остаётся невозможным удержать.

Сопровождающая «La Merde» одноимённая публикация задумана как плотная, но доступная книга и визуальный манифест, прослеживающий экскрементальность как материю, метафору и политический акт во времени. С предисловием Стильбе Шрёдер, куратора павильона, и Мирелы Бацяк, директора Salzburger Kunstverein, а также с заказными текстами Роберта Гарнетта и Джессики Гизел, она рассматривается как самостоятельное произведение — одновременно концептуальное и чувственное.

Сцена задана; внутреннее потрясение может начаться.

Биеннале: павильон Сербии

ЧЕРЕЗ ГОЛГОФУ К ВОСКРЕСЕНИЮ — так называется выставка. Автор экспозиции из фотографий, газет, денег, карт 20 века — Предраг Джакович.

Перевод описания на русский язык:

Инсталляция художника Предрага Джаковича задумана как визуальное поле памяти, которое отвергает линейную логику истории и вместо этого раскрывается как фрагментарное, многослойное хранилище следов. Это не архив в традиционном смысле; скорее, мы оказываемся в пространстве, близком к тому, что Жак Деррида называл «архивной лихорадкой», — месту, где сохранение и забвение переплетаются в амбивалентной структуре власти.

Джакович работает с фотографиями из личных архивов, анонимными портретами, картами, административными документами и газетными вырезками XX века. Их необработанность сопротивляется ностальгии. Как замечал Вальтер Беньямин, технический след прошлого никогда не является лишь документом; он также свидетельствует о том, что было утрачено без имени.

Трагический горизонт инсталляции выходит за пределы Европы, разворачиваясь как глобальный опыт XX века — периода, в котором современные идеалы, от рациональности до гуманизма, неоднократно рушились под тяжестью насилия, идеологии и массовых манипуляций. Европа сыграла ключевую роль в этой динамике, но не была единственной сценой; её конфликты, распады и моральные разломы были частью более широкого глобального движения. Визуальный материал, наслаиваемый художником, резонирует с всемирным опытом разрушенных обещаний и расколотых картин мира, которые отметили весь век.

С этой точки зрения Юго-Восточная Европа предстает не периферийной зоной, а, по словам Ивана Чоловича, «пространством символической перегрузки», где столкновение модерных устремлений и реальности проявилось с особой интенсивностью. В своей «Философии провинциализма» Радомир Константинович раскрывает механизмы, с помощью которых сообщество может замыкаться в себе и становиться инструментом исключения и насилия. Это размышление относится не только к одному региону; это универсальный урок модерности, которая снова и снова терпела поражение на глобальной сцене на протяжении XX века.

Мотивы, которые можно прочесть как отдалённые отзвуки Голгофы и воскресения, здесь не выступают как прямые темы, а образуют молчаливую концептуальную рамку: архетипическую структуру, через которую можно воспринять крах и возможность обновления. Голгофа — это не место, а состояние: момент, когда мир распадается. Воскресение в этом контексте — не триумф, а вопрос: может ли возникнуть новый язык ценностей после того, как старые рамки утратили доверие.

Вторая половина XX века принесла фундаментальную трансформацию визуальной культуры. События, ставшие общими для всего мира образами — от научных триумфов до катастроф, освещённых медиа, — обозначили сдвиг, при котором техническое изображение начало преобладать над непосредственным человеческим опытом. На этом культурном фоне композиция визуальных остатков у Джаковича работает как тонкое встречное движение: возвращение к аналоговой памяти, сопротивляющейся уплощению реальности до икон, сигналов и симуляций.

Лейтмотив чемоданов — старых и новых — становится знаком вынужденной мобильности, состояния, которое определило XX век в целом: депортации, побеги, переселения, изгнания и невозможные возвращения. Как напоминает Дубравка Угрешич, в такие моменты человеческая жизнь может превратиться в «движущийся архив», где каждый несёт собственную версию истории. В этом смысле чемоданы — не географическая метафора, а универсальный человеческий опыт; одновременно они напоминают, насколько хрупка граница между домом и утратой.

Звуковая составляющая инсталляции — видео с фортепианной импровизацией ля минор — образует эмоциональную ось работы. Музыка здесь не просто сопровождение, а временная структура, которая связывает фрагменты изображений и документов в ритм, напоминающий представление Теодора В. Адорно о музыке как о медиуме, несущем исторический опыт без слов.

Поэтому эта минорная тональность — не реконструкция национального нарратива, а кураторский вход в глобальное пространство памяти, которое продолжает нести следы своих трагедий и ещё не знает, возможно ли воскресение — и если возможно, то в какой форме. Инсталляция задаёт вопрос: возможно ли сегодня сформулировать новый общий язык ценностей, который не поддастся идеологическому искажению или провалам интеллектуальных элит, отметившим предыдущий век.

Работа Джаковича не даёт ответа. Однако она открывает пространство, в котором ответ мог бы возникнуть — если мы готовы прислушаться к тому, что архив заставил замолчать, и к тому, что изображение всё ещё способно тихо передать.

Рассматривать множество иллюстраций можно часами. Приведу немного фотографий: